Cimbura Emil (1922)

„…Někdo si myslí, že výtvarné umění je pouze obraz nebo socha. A zatím je to třeba i knížka. Knížka na krásném papíře, s dobrou kresbou a písmem, které se k té kresbě hodí. Nebo náměstí na pankráckém sídlišti. Náměstí s vodou, co někde teče po mříži dolů a o kus dál tryská do výšky. Nebo je to šátek, vymyšlený tak, že si ho mohu stejně dobře omotat kolem krku jako pověsit na zeď. Nebo jeřáb na Orlíku, který vytvaruji tak, aby nebyl jen užitečný, ale také hezký na pohled. A je to také gobelín na ruzyňském letišti, školní hala v Ostravě, jeviště v Českých Budějovicích, plakát, brožura, keramika, sklo … Výtvarné umění prostupuje zkrátka vším….“

Malíř, textilní výtvarník a grafik a rovněž i průmyslový návrhář, jevištní výtvarník a architekt Emil Cimbura se narodil 18. července 1922 v Praze. Dětství strávil na Královských Vinohradech, kde jeho rodiče, otec prvorepublikový policista a maminka hospodyně, obývali skromný byt. Po ukončení základního vzdělání byl roku 1934 přijat na pražskou Uměleckoprůmyslovou školu. V důsledku vypuknutí druhé světové války a uzavření vysokých škol v roce 1939 tato škola zastupovala jako instituce po celou dobu válečného konfliktu úlohu Akademie výtvarných umění. Tím si Uměleckoprůmyslová škola posílila své postavení v rámci uměleckých škol, a tak po ukončení světového konfliktu změnila svůj název na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou a gradačním zákonem z března roku 1946 získala nový status. A právě zde Emil Cimbura v letech 1939-1946 studoval monumentální a dekorativní malbu. Původně započal svá studia v ateliéru u profesora Arnošta Hofbauera, avšak po jeho smrti v roce 1944 pokračoval pod vedením profesora Jaroslava Bendy, a dále pak u profesorů Antonína Strnadela, Antonína Pospíšila a Aloise Fišárka.

V průběhu svého studia se Emil Cimbura snažil získat co nejvíce cenných znalostí a zkušenosti i v ostatních výtvarných oborech, které pak dále prohluboval na počátku své výtvarné dráhy např. v oboru skla v Krásnu nad Bečvou a v Železném Brodě, keramiky v Hamru u Chlumu v Jižních Čechách, dále se věnoval mozaice, jevištnímu výtvarnictví a restaurování.

Kromě jeho přímých učitelů se v jeho pozdější tvorbě odrazil znatelný vliv i ostatních pedagogů, zejména malíře Františka Kysely, který se pro něj stal vzorem úspěšného malíře a scénického a především průmyslového výtvarníka, který se dlouhodobě věnoval po celý svůj život téměř všem oblastem užitého umění. Bohužel právě v době Cimburových studií na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, František Kysela v roce 1941 zesnul přímo ve svém školním ateliéru.

Dva následující roky po absolvování svého studia strávil Emil Cimbura u profesora Aloise Fišárka jako jeho asistent speciálního ateliéru užité malby, a to se zvláštním zaměřením k textilnímu umění. Právě Cimburův učitel a po dva roky i jeho nadřízený kolega Alois Fišárek působil na svého žáka v duchu souborného komplexního chápání výtvarné kultury s jediným možným východiskem, a to syntézou: jakýmsi tvůrčím shrnutím toho, čeho bylo doposud dosaženo ve vývoji moderního umění, a to s důrazem na užité umění, které svou stylovostí a slohem je schopné proniknout až k závěsnému obrazu. Toto vnímání výtvarné kultury se dodnes prolíná celým Cimburovým dílem, neboť Emila Cimburu nelze jednoznačně označit pouze za malíře, grafika nebo textilního výtvarníka, nýbrž je také úspěšným designerem, scénografem, ilustrátorem, autorem prostorových a výstavních expozic a významným průmyslovým návrhářem a architektem.

V období po únoru 1948 a následovných politických tlacích ve všech oblastech české kultury se Emil Cimbura snažil nepodlehnout snahám tehdejšího režimu poplatnému Sovětskému svazu a držel se i nadále svým dílem programových ideálů českého umění počátku dvacátého století, které si kladlo za cíl hledání životního slohu doby a tíhlo ke svému výrazu v užitém umění. Výtvarné umění chápal Emil Cimbura vždy jako celek, který pronikal jeho současným životem, jako přirozené prostředí, ve kterém žil, bydlel, odíval se, stoloval.

Od roku 1949 se Emil Cimbura v duchu těchto myšlenek přirozeně a pozvolně včlenil do skupiny umělců, kteří tvořili zpočátku ještě bez možnosti průmyslového uplatnění a pracovali spíše v rovině tvůrčího experimentu. Ačkoliv nebyl stanoven společný jednotný program této skupiny výtvarníků, již od prvních společných pokusů jejich jednotlivých členů vyústily jejich snahy k řešení svého vyjádření v oblasti textilní tvorby.

Na jaře roku 1958 se toto neformální sdružení oficiálně ustanovilo pod názvem „Skupina 7,“ jejíž název odkazoval k sedmi autorům užitého, převážně tehdy textilního umění. Jejími členy byli spolu s Emilem Cimburou: Věra Drnková, Bohuslav Felcman, Květa Hamsíková, Jan Hladík, Alice Kuchařová a Ladislav Vacek. Teoretikem Skupiny 7 byl tehdejší vedoucí oddělení moderního umění v Národní galerii v Praze, výtvarný teoretik a historik umění, Jan Tomeš.

Na přelomu zimy let 1959 a 1960 uspořádala tato skupina svou první výstavu v Galerii Václava Špály v Praze. Nejrozsáhlejší část výstavy zaujímala právě kolekce exponátů Emila Cimbury, která ovšem nebyla zaměřená pouze na textil. Obsahovala mimo jiné také skicu k mozaice pro vodní dílo Orlík, plastický model návrhu generátoru nebo návrh mostového jeřábu pro přehradu. Zkušenosti, které Emil Cimbura během své tvorby ve Skupině 7 získal a rovněž veskrze pozitivní ohlasy na svoji tvorbu, mu umožnily podílet se na světovém úspěchu československého pavilonu na výstavě s názvem „Jeden den v Československu,“ v rámci mezinárodní výstavy Expo 1958 v Bruselu, která pro svůj veliký úspěch a celkovou vynikající koncepci získala ocenění Zlatá hvězda. Tehdejší režim poskytl pro tento projekt výtvarným tvůrcům nebývalou volnost a Emil Cimbura ji využil jako jedinečnou příležitost svobodné prezentace své tvorby v zahraničí.

Na realizaci bruselské výstavy se podílel i Ústav bytové a oděvní kultury, jehož oficiální založení Ministerstvem průmyslu z roku 1959 sice výstavu časově následovalo, ale jehož předchůdkyní byla o deset let starší “Textilní tvorba,“ která sdružovala a vedla po roce 1948 znárodněné textilní podniky, včetně výroben bytového textilu. Ke spolupracovníkům uvedených organizací patřili v prvních poválečných letech právě významní pedagogové Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze, např. profesoři Antonín Kybal a Alois Fišárek a jejich žáci: Magda Adlerová a právě Emil Cimbura. Z výtvarné Skupiny 7 mezi ně patřila třeba i Věra Drnková–Zářecká. Textilní tvorba návrháře školila, pořádala módní přehlídky, vydávala interní publikace a časopisy. V roce 1951 zde také vzniklo Výtvarné středisko průmyslu skla a jemné keramiky, které plnilo obdobnou úlohu jako Textilní tvorba, tentokrát v oblasti sklářského a keramického průmyslu, ve kterém Emil Cimbura zaznamenal taktéž velkých úspěchů.

Vzhledem k obrovskému mezinárodnímu ohlasu bruselské výstavy mohl Emil Cimbura, spolu s ostatními členy Skupiny 7, ještě téhož roku 1958 v říjnu vystavovat poprvé v zahraničí. Svou činností a výstavami, k nimž potřeboval nezbytně osobní svobodu pro tvůrčí práci, se Cimbura snažil alespoň v rámci tehdejších možností uplatňovat právo umělce na vlastní výtvarný projev. I přes omezené možnosti se tak snažil po celou dobu neztratit souvislost s tvorbou v západní Evropě, zároveň se stranil pomíjejících módních trendů a tvořil vždy v souladu s vlastním názorem. V jeho ateliéru nechyběl tkalcovský stav, na kterém pracovat vyžadovalo nejen řemeslnou zručnost, ale i znalost materiálu a techniky, která mu vždy dopomohla k stylově čisté práci. K nesporným zásluhám Emila Cimbury patří fakt, že u nás užitková tvorba dosahovala i v období železné opony vysoké úrovně, přičemž si stále podržela vysokou míru estetické hodnoty. V porovnání s plastikou u českého užitého umění, v Čechách tak Cimburovou zásluhou nedošlo k narušení umělecké kontinuity.

K významným výtvarným realizacím Emila Cimbury z období padesátých let patřila nesporně tkaná tapiserie „Husité,“ kterou vytvořil roku 1952 pro Jiráskovo muzeum v Praze, dále pak mozaika pro vodní dílo Orlík instalovaná roku 1956 a taktéž průmyslově důmyslné tvarové řešení generátorů a jeřábů pro vodní díla Orlík a Kamýk v letech 1957-8. Neopomenutelná je též Cimburova souběžná ilustrátorská činnost v knižních publikacích, se kterou citlivě a stylově doprovázel po celou dobu své tehdejší tvorby knihy pro děti a mládež, mezi prvními např. Mejstříkův „Negrínek“ (1943), Šrobárovy „Zázraky na lavici“ (1953), Paškův „Modrý leopard“ (1961) aj.

Během své výstavní činnosti spolupracoval Emil Cimbura úzce s architektem Bohuslavem Rychlinkem, věnujícím se převážně interiérové a výstavní tvorbě, který byl také autorem společné výstavy výtvarníků užitého umění v roce 1964 v Síni Mánesa. Vzájemné spolupráce mezi výtvarníkem a architektem si Emil Cimbura obecně velmi vážil, považoval ji nejen za velmi potřebnou, ale dokonce přímo za samozřejmou, a to nejen v rámci výstavnictví, ale i v oblasti přirozeného kulturního životního prostředí. Pro Emila Cimburu byl přímo charakteristický obsáhlý výtvarný projev vyjadřující logické spojení užitého umění a architektury. S tím souvisel i jeho vztah k monumentální malbě a dekoru, přičemž vždy s velkou úctou respektoval konkrétní životní prostor. Podle jeho pojetí by mělo docházet ke stále většímu prolínání všech oblastí výtvarného umění na platformě architektury, která by měla znovu být základem veškeré výtvarné kultury. Svou užitou grafikou, monumentální malbou a textilním návrhářstvím zasahoval tak svým dílem i tam, kde měla vlastně fungovat architektura, která se v dobách socialismu, vzhledem k ostatním uměleckým disciplínám, opožďovala.

Ohlas na prezentaci vystavovaného Cimburova díla byl značný i mezi laickým publikem, obzvláště při vědomí toho, že celá řada jeho návrhů a realizací zůstane – bohužel – pouze soukromým výtvarníkovým počinem, neboť běžná nabídka textilu, skla i keramiky zůstávala pro širší veřejnost stále výtvarně pouze průměrná. Tak například ani jeho návrhy tvarově netradičních šátků s bohatou barevnou škálou, které širokou veřejnost po právu zaujaly, nebyly přijaty tehdejším nepružným textilním průmyslem pro širší výrobu, i když po ní byla dle reakcí dobového tisku (např. Mladá fronta 1964/10/17) značná poptávka. Vynikající výtvarník světové úrovně tak zůstal ve větší míře spíše jakýmsi průkopníkem nových myšlenek, bohužel bez možnosti následovné realizace. Za provedení návrhu rozměrného gobelínu, s promyšlenou kompozicí záměrně se prostupujících barevných ploch, pro vládní salónek ruzyňského letiště byl sice oficiálně na zmiňované výstavě odměněn třetí cenou, avšak o konkrétní realizaci nebyl tehdy požádán. Přitom tento návrh byl považován za tvůrčí vrchol v Cimburově dosavadní tvorbě.

Uznání umělecké i široké veřejnosti se dostalo Emilu Cimburovy o rok později za jeho návrhy gobelínu „Žena a život“ v rámci umělecké soutěže vyhlášené ke dvacátému výročí osvobození Československé republiky v květnu 1965, kdy toto pozoruhodné dílo bylo oceněno hlavní cenou v oboru textilního umění. Následující rok se Cimbura zúčastnil jako spoluvystavující výtvarník svými textilními grafikami v českobudějovickém Domě umění výstavy sekce užitého umění tvůrčí skupiny „Klub,“ která sdružovala české i slovenské výtvarníky, filmové a divadelní tvůrce, spisovatele i architekty.

Příštího roku, v polovině května 1967, se Emil Cimbura dočkal svojí první autorské výstavy s názvem „Monotextil a jiné“ v Galerii na Betlémském náměstí v Praze. Výstava neušla nebývalé pozornosti výtvarných kritiků. Rozsáhle o ní referoval například časopis pro užité umění a průmyslové výtvarnictví Tvar. Cimburovy monotextily byly vnímány za určitý druh obrazu, neboť jejich smysl nebyl pouze dekorativní, ale byly pojaty jako součást vědomé obrazové kompozice s hlubším myšlenkovým sdělením. Emil Cimbura do svých textilií vložil svým citem pro měřítko a barevnost zcela osobitý tvarový a barevný řád, aniž by jimi chtěl nahradit funkci závěsného obrazu nebo grafického listu. Jeho textilie tvořily díky svému pečlivému výtvarnému zpracování harmonickou a prostorovou jednotu, zároveň však byly detailně funkčně propracovány. Prolínáním různorodých oblastí výtvarného umění na bázi architektury dosáhl Emil Cimbura své vlastní koncepce, ve které vždy tíhl k poznání a pochopení věcí v jejich souvislostech a snažil se o jejich výtvarné vyjádření. Jeho textilní řešení návrhů na velký interiérový textil jakými byly například návrhy na transparenty nebo opony bylo rovněž velmi příznivě přijato.

Na přelomu let 1966-67 byl Emil Cimbura požádán o komplexní grafický doprovod mezinárodního kongresu architektů International Union of Architects v Praze. V úzké spolupráci s dalšími architekty, umělci a sociology se v dobách socialismu Emil Cimbura pokusil i o vytvoření urbanistické koncepce velkého územního celku, se kterou ovšem z politických důvodu, a z důvodů socialistického plánování uniformních panelových sídlišť, neuspěl. Cimburovi ani jeho spolupracovníkům nebylo umožněno projekt dovést ke konečné realizaci. Nicméně dílo architekta Emila Cimbury se dočkalo svého provedení, a to ve vytvoření tehdejší první pěší zóny u nás, obchodní ulice v Praze na Pankráci, vytvořené v letech 1969-70.

Při tehdejší výstavbě sídliště Pankrác I. bylo navrženo a realizováno středisko obchodů a služeb, situované do dlouhé otevřené pasáže s pergolami. Pro oživení celého prostoru byl tento prostor osazen různými plastikami. Kašna Emila Cimbury zde plní funkci určitého dělícího článku, je jakousi architekturou v architektuře. Tvoří ji větší obdélný betonový bazén s mělkými mísami a třemi vodotrysky a světelnými efekty. Nachází se hned za první budovou obchodního centra směrem od ulice Milevská. V pozdější letech byl tento prostor doplněn i o další prvky, např. Tři plastické objekty od Miloslava Chlupáče nebo Matky s dítětem od Martina Zeta.

Na počátku sedmdesátých let se Cimbura prezentoval veřejnosti nástěnnou malbou a tkanou tapisérií pro Českou státní pojišťovnu v Praze a vzhledem k úspěšné spolupráci s touto institucí mu byla svěřena i nástěnná malba pobočky v Kutné Hoře (1976). Ke konci sedmdesátých let vytvořil Emil Cimbura celý výtvarný doprovod hudebního festivalu Mladé pódium v Karlových Varech a počátkem osmdesátých let monumentální keramický reliéf v interiéru pražské pojišťovny na Jižním městě.

Na přelomu října a listopadu 1982 uspořádal Emil Cimbura ke svému životnímu jubileu v Galerii U Řečických v Praze souhrnnou autorskou výstavu „Čtyřicet let výtvarné práce.“ Na jejím uspořádání se také podílelo Městské muzeum a galerie ve Vodňanech, kam byla následujícího roku výstava přemístěna.

Emil Cimbura si ji spolu se svým synem, architektem a designérem Vítem Cimburou, sám instaloval, koncipoval a stal se i autorem katalogu. Svými slovy v něm vylíčil koncepci celé výstavy, zdůrazňoval potřebu kontaktů a prolínání se všech oblastí a oborů výtvarného umění a jejich podílu na utváření kulturního životního prostředí.

Za základní kámen při této spolupráci Emil Cimbura vždy považoval architekturu, ze které podle něj vychází veškerá umělecká tvorba. Ve své vlastní tvorbě zdůrazňoval prvek radosti, a ani on sám ostatně nikdy nešetřil humorem a vtipem a snad i recesí a vybaven těmito atributy psal také verše a s grácií provozoval hru na housle. Pro radost ostatním tvořil i své umění, umění „k užití i k potěšení,“ a vždy věřil, že uměním se člověk kultivuje, neboť mu přináší odpovědi na skryté a těžko formulovatelné otázky.

Během svého činorodého života vytvořil Emil Cimbura desítky plakátů pro festivaly, kongresy, výstavy (např. Zahrada Čech) nebo slavnou Laternu magiku. Po celou dobu své dlouhé umělecké dráhy nikdy nepřestal být aktivním malířem, jeho obrazy poskytují svým divákům dostatek prostoru pro hluboký citový prožitek. Svými olejovými tempery z cyklu „Návraty“ nebo obrazy kombinovanou technikou cyklu „Divadlo Svět,“ citlivě přistupoval k vyjádření svého základního, ovšem stále platného výtvarného názoru.

Jako jevištní výtvarník navrhl scénu pro Salome Oscara Wildea či Gogolova Revizora. Osvědčil se ovšem i jako důmyslný průmyslový návrhář, který mimo jiné dal tvar generátorům, hradidlovým a mostovým jeřábům vodních děl Orlík, Kamýk a Fláje. Jako architekt se zúčastnil soutěže na Staroměstskou radnici, navrhoval interiéry, a to včetně mobiliáře.

Během své výtvarné dráhy vystavoval Emil Cimbura na řadě celostátních i skupinových výstav u nás i v zahraničí (Belgie, Anglie, Egypt, Kanada) a uspořádal několik výstav autorských. Pravidelně vystavoval se Spolkem výtvarných umělců Mánes, jehož je po znovuobnovení tohoto sdružení v roce 1991 dlouholetým řádným a váženým členem. K významnému jubileu 90. narozenin mu byla v galerii tohoto spolku Diamant v listopadu 2012 uspořádána výstava s názvem „Hledání souvislostí.“

Emil Cimbura je mnohostranně nadaným výtvarníkem s širokým rozsahem své tvorby, který byl vždy schopen se spolehlivě orientovat v možnostech různých materiálů a technických postupů, ať to byl plakát, gobelín, tvar nádoby, obraz nebo grafický list. Svými zkušenostmi a rozhledem a především rozsáhlým rejstříkem své tvorby se vyhnul nástrahám úzké specializace. Vždy se živě zajímal o kulturu prostředí, kterým byl obklopen, zasloužil se mimo jiné o přeměnu gotické pikardské věže v Úštěku na výstavní síň. Jeho tvorbu lze rovněž spatřit i na oltářních obrazech tamějšího kostela. Těžiště Cimbury činnosti vždy tkvělo, kromě celoživotní malířské tvorby, v realizacích pro architekturu, nástěnných malbách, mozaikových obrazech, dřevěných a keramických reliéfech, plastikách a celkovém architekto-výtvarném řešení prostoru.