Rykr Zdeněk (1900-1940)

Malíř, sochař, grafik, kreslíř, reklamní designér, scénograf Národního divadla a žurnalista Zdeněk Rykr se narodil 26. října 1900 v nádražní budově v Chotěboři, v rodině úředníka severozápadní dráhy. Když bylo malému Zdeňkovi sedm let, byl jeho otec přeložen do Kolína na funkci drážního inspektora a rodina se tak přestěhovala opět do budovy nádraží, tentokrát kolínského. Železnice, vlaky a koleje ostatně Zdeňka Rykra provázejí v různé formě inspirace po celý život (obraz Železniční most v Kolíně, kol. 1923), prakticky ho doprovázejí na jeho četných cestovatelských výpravách a jsou nakonec i posledním svědkem závěrečných chvil jeho života.


V Kolíně vychodil Rykr obecnou školu a poté se přihlásil na tamější reálné gymnázium, kde v roce 1919 také úspěšně odmaturoval. O výtvarné umění se zajímal velice brzy, na jeho první samostatné výstavě v Kolíně v roce 1920 byla nejraněji datována jeho kresba už z roku 1908. Sebevědomý a úspěšně začínající tvůrce na sebe dokázal upozornit také širší veřejnost, a to už ve svých 17 letech v roce 1917, kdy vystavil svoji provokující kresbu Promenáda ve výloze kolínského Kaškova knihkupectví. Svým karikujícím postojem a výtvarným zpracováním tím pobouřil korzující kolínskou společnost a na základě mnoha stížností musela být kresba po několika dnech z výkladní skříně odstraněna. 

V roce 1919 dostává Zdeněk Rykr možnost působit jako vychovatel mladého hraběte Prokopa Lažanského na zámku Chyše v západních Čechách. Setrval zde do roku 1920. Shodou okolností tam necelé dva roky před ním, v roce 1917, působil Karel Čapek, který se tehdejším, ne příliš vlídným prostředím zámku, nechal inspirovat pro umístění děje svého románu Krakatit. Rykr se v Chyších kromě vzdělávání mladého pána věnoval hlavně malování. Malby z tohoto období jsou ve znamení neklidu, až divokosti, vyvedené většinou v temných barvách se záblesky červeného či oranžového nebe. Maloval okolí Chyše s vysokými topoly a kopci v pozadí, své oblíbené motivy telegrafních drátů či železničních tratí. Rád zajížděl na své toulky do okolí Manětína. Nakreslil i řadu kreseb. Zejména štětcové kresby vyvedené tuší připomínají styl Václava Špály či Edvarda Muncha, a jsou pro věk tehdy devatenáctiletého malíře velmi vyzrálé. 

V různých etapách svého překotného uměleckého vývoje se Zdeněk Rykr celý život rád vracel do prostředí města Kolína, jemuž v roce 1927 věnoval knižní sérii svých velkých akvarelových kreseb s motivy Kolína s prostým názvem „Kolín,“ a jehož kulturní atmosféra tehdejší doby jej ovlivnila již v období gymnaziálních studií. Přišel zde do styku s řadou osobností české kultury: budoucím členem Devětsilu Artušem Černíkem, vydavatelem Otokarem Štorchem- Marienem, esejistou a spisovatelem Petrem Denem (vlastním jménem Ladislav Radimský), a zejména se svým blízkým přítelem – fotografem Jaromírem Funkem, s nímž ho vázalo celoživotní pevné přátelství i úzká umělecká spolupráce. Jaromír Funke zhotovoval ve dvacátých letech, a i později, mnoho fotografických reprodukcí Rykrových děl. Některé Rykrovy práce se nepodařilo zachovat a jsou známy pouze díky těmto fotografickým reprodukcím. Zdeněk Rykr také vytvořil několik Funkeho portrétů. V Kolíně se oba dva aktivně účastnili činnosti Studentského klubu mladých, který pořádal přednášky, a především ochotnická divadelní představení, na jehož scénických výpravách se Rykr již jako mladík podílel. Pro klub tvořil Rykr plakáty, pozvánky na plesy, organizoval majáles a karnevaly. V roce 1920 uspořádal v Klubu mladých svou první výstavu, kde představil své práce nejen z Chyše, ale i realistické krajinné obrazy Polabí a okolí Kolína. 

Výtvarnou tvorbou byl Zdeněk Rykr stále přitahován, ke svému zklamání však nebyl přijat na studium pražské AVU a byl nucen se v malířství zdokonalovat jako samouk. K získání vysokoškolského vzdělání nakonec zvolil Filozofickou fakultu Univerzity Karlovy, kde vystudoval obory dějiny umění a klasickou archeologii. V letech 1920-22 s ním byl tři semestry posluchačem filozofie a dějin umění také přítel Jaromír Funke. Zdeněk Rykr studia zakončil v roce 1924 obhájením doktorátu filozofie. Stále však obracel svou pozornost k výtvarné dráze. Zpočátku tvořil převážně malby, později volnou grafiku. 

Na začátku své kariéry si však uměleckou veřejnost na svou stranu příliš nenaklonil. Ve své recenzi na výstavu Spolku výtvarných umělců Mánes v časopise Host v roce 1920 totiž uvedl svůj odvážný názor, že „Fillovy obrazy drží jen hřebík na zdi.“ Jako žurnalista působil pravidelně od dvacátých let dvacátého století například jako fejetonista v satirických časopisech Trn, Tribuna, později redigoval časopis Domov a svět. Psal také statě z teorie umění a kritiky. V roce 1921 například navštívil v Berlíně výstavu Edvarda Muncha a Paula Cassiera, která ho nadchla, a o které napsal recenzi do Volných směrů. V teoretických statích vystupoval proti uměleckým výbojům tehdejší moderny, zvláště kritizoval konstruktivismus. Od roku 1924 začal Zdeněk Rykr pohostinsky navrhovat výpravy pro Národní divadlo, od roku 1925 zde pracoval scénograf. Na výtvarných realizacích spolupracoval s režisérem Karlem Hugo Hilarem, např. na inscenaci Shakespearova Romea a Julie. Ke konci dvacátých let vytvořil několik výprav pro režiséra Viktora Šulce. Po delší pauze počátkem třicátých let se k divadlu opět vrátil v roce 1939, kdy vytvořil svou poslední výpravu k inscenacím Moliérova Amfitryona a ke hře Fraška o paštice a dortu, obojí v režii Jiřího Frejky. Zdeněk Rykr sice věkově patřil ke generaci Devětsilu, ovšem už od svého mládí se prosazoval a vystupoval samostatně, nikdy se nepřiklonil k nějakému spolku, skupině či výtvarnému hnutí. Použijeme-li metaforu velmi blízkou jeho vztahu k vlakům a železnici, můžeme říci, že cestoval uměleckým světem jako „osamělý pasažér.“ Ostatní výtvarníky však po celou dobu svého poměrně krátkého života udivoval a především provokoval šíří svých vyjadřovacích schopností. Postupně ovládal všechny směry, kterými se nechával, často protichůdně, ovlivňovat. Prošel postimpresionismem, expresionismem, novoklasicismem, realismem, neo-fauvismem, kubismem, purismem, novou věcností, konstruktivismem, dotkl se surrealismu a abstraktní tvorby, gestické malby, koláží, asambláží, přičemž neustále experimentoval a hledal své vlastní vyjádření. Soudobá kritika mu jeho typické rychlé střídání stylů, zejména ve volné tvorbě, vyčítala jako bezzásadové a označovala ho za elektika, který si z nedostatku vlastní invence vybírá z nesourodých uměleckých stylů. On sám tento přístup naopak bral jako velmi obtížné hledání vlastní cesty. Nic v jeho díle nebylo mechanicky přejaté, ke všemu si musel projít vlastní cestou, která snad při pohledu z vnějšku pro ostatní postrádala logiku. Takřka každý rok uspořádal svoji samostatnou výstavu, ke kterým si i sám sestavoval a psal katalog, a na nichž prezentoval svůj současný nový způsob malby, často se od toho předchozího diametrálně lišící. 

Rykrovy malířské obraty se časem staly přímo pověstné. Vyzkoušel v podstatě všechno, co modernismus a avantgarda dvacátých a třicátých let nabízely. Tento přístup si však mohl Zdeněk Rykr dovolit i proto, že díky svým stálým aktivitám v oblasti reklamního designu (jak bude dále popsáno šířeji), nebyl existenčně závislý na prodeji svých obrazů. Za svého života vytvořil ve své volné tvorbě dílo, které svou rozmanitostí a nezařaditelností nenacházelo u současníků pochopení. On sám je označován na solitéra české avantgardy a věčného hledače dokonalosti a pravdivé formy. Až po letech od Rykrovy smrti to jeho přítel Jaromír Funke zhodnotil takto: „Rykr dosáhl každé své mety velice snadno, a proto se hned vydal jiným směrem. Hledal prostě další…“ 

Už ve dvaceti letech vytvořil Zdeněk Rykr první reklamní plakáty pro Kolínskou rafinerii petroleje a navázal pravidelnou spolupráci i s dalšími firmami, např. firmou Pála Slaný, výrobcem elektrických plochých baterií a článků PALABA a minerální vodou Karmelitka. V jeho jednadvaceti letech začala jeho klíčová spolupráce s firmou Orion. Pro jeho další, nejen umělecký, vývoj byl pro něj den 5. března 1921 téměř osudovým. Tehdy s ním firma Orion uzavřela dohodu o spolupráci a podle citace původní pracovní smlouvy, byl pověřen: „návrhy reklamních předmětů, plakátu, emballáží a pod. […]” Byl „povinen kdykoliv dle potřeby […] dostaviti se do továrny a podati […] návrhy, které provedete dle dohody s námi. My naproti tomu po zmíněnou dobu nepověříme jiného mimo Vás vypracováním návrhů nových našich emballáží.“ (In: LAHODA, V.: Zdeněk Rykr 1900- 1940: elegie avantgardy, Praha: Galerie hlavního města Prahy, 2000) Když Zdeněk Rykr uzavíral tuto smlouvu, nesla ještě společnost složitý název „První česká akciová společnost továren na orientálské cukrovinky a čokoládu na královských Vinohradech dříve A. Maršner.“ Na výrobcích se však začal objevovat nový název Orion, jež se posléze roku 1928 stal oficiálním názvem celé firmy. 

Rykrovy návrhy často vznikaly za velmi hektických podmínek. Zadání dostal v pátek večer a v pondělí musel předložit návrhy. V současnosti ve většině případů oblast obalového designu nemá s uměním nic společného, neboť estetická hlediska jsou podřízena marketingovým pravidlům a tvůrci průmyslových obalů většinou ani nemají výtvarné ambice. V tomto případě však platil pravý opak, neboť obchod a umění se zde dostaly do pozoruhodného souladu. Firma Orion angažováním Zdeňka Rykra učinila z estetické kvality svých obalů jeden z nástrojů svého obchodního úspěchu. Zdeněk Rykr navrhl pro Orion známé logo v psacím písmu doprovázené čtyřcípou hvězdou, které se udrželo i přes dobu znárodnění prakticky až do současnosti. Jeho skica se poprvé objevuje už na kopii první smlouvy z roku 1921 a je uložena v archivu Ústavu dějin umění AV ČR. Dodnes jde o jednu z nejpopulárnějších průmyslových značek u nás. Motiv hvězdy má údajný původ ve čtyřech kornoutech – symbolech starého stylu hokynářského prodeje cukrovinek – složených do sebe pro zdůraznění kontrastu výrobků moderního trendu, které produkuje čokoládovna Orion. Kromě tohoto loga Rykr vytvořil i stovky obalů, plakátů či reklamních poutačů. 

Zdeněk Rykr se postupně vypracoval z postu uměleckého poradce a návrháře až na šéfa reklamního oddělení. Práci pro reklamu nebral jako něco, co jej odvádí od umění. K často náročným zakázkám nepřistupoval s pocitem, že se zaprodává a skutečnou tvůrčí práci musí z finančních důvodů odkládat. Byl přesvědčen, že prostřednictvím své zakázky poskytuje spotřebiteli cennou estetickou službu. V jeho díle se tak prvky reklamní a volné tvorby vzájemně prolínaly a ovlivňovaly. Velmi často nacházíme spojení mezi jeho designovými náměty a jeho volnou tvorbou. Rykrovy abstraktní obrazy jsou dekorativní a jeho reklamy a obaly zaujmou díky svému uměleckému pojetí dodnes. Nejznámějším obalem, který vytvořil, je dozajista obal čokoládové tyčinky Kofila s příchutí kávy, pocházející z roku 1923, s charakteristickou figurkou sedícího mouřenína labužnicky vychutnávajícího vůni šálku lahodné kávy. Tento obal zůstal prakticky nezměněn až do 80. let 20. století a dodnes se v mírně upravené verzi stále používá. Zdeněk Rykr byl zřejmě i jediným, kdo kromě obalů vytvářel pro Orion i tématicky laděné balící papíry, používané k balení bonboniér a kolekcí. Cestou po Kanárských ostrovech se nechal například inspirovat při tvorbě balícího papíru s exotickými motýli, pro mikulášské balíčky připravil papír s motivem čerta, který předjímá draka-nestvůru na jeho obrazu z konce 30. let. 

V průběhu třicátých let získala čokoládovna řadu cen na světových výstavách. Za úspěchem většiny výrobků, které získaly ocenění na světových výstavách EXPO 1929 v Barceloně, 1935 v Bruselu či 1937 v Paříži, vděčí závod z velké části právě Zdeňku Rykrovy, který tyto výstavní prezentace navrhoval a vnášel do nich svůj výtvarný cit, eleganci a vrozenou inteligenci. Právě pro pařížskou výstavu v roce 1937 byl Zdeněk Rykr pověřen i Ministerstvem obchodu, aby vytvořil sérii reklamních plakátů na téma Krásy Československa a byl také autorem výstavní expozice turistického ruchu v Československém pavilonu. Řada plakátů, které zhotovil v tomto roce pro ministerstvo obchodu, je současně i oslavou jím tolik milovaného cestování. Unikátní skvost mezi propagační tvorbou Zdeňka Rykra představuje jeho nejznámější plakát na „Kursy rytmické gymnastiky školy J. Dalcroze“ z počátku třicátých let, kde jeho abstraktní pojetí tančící postavy ve třech různých barvách navozuje svou dynamikou iluzi pohybu. Míč u paty tanečnice pracuje s čínským symbolem rovnováhy a celý výraz plakátu je pojat v duchu art deco. K dalším jeho výtvarně zajímavým reklamám ze třicátých let patří práce pro již zmiňovaný závod Palaba, například při prezentaci kampaně pro úspěšný bateriový radiopřijímač B2 Palaba, pokrokově designovaný s funkcionalisticky ztvárněným oválným reproduktorem. Úspěšným marketingovým tahem byla také prezentace „Kulíkovy kávy,“ produktu, jemuž dříve byly připisovány pouze exotické a orientální atributy, a který Rykr ve svém poutači přemístil do útulné domácí kuchyňky postarší spokojené babičky, čímž navodil dojem tradičního nápoje pro domácí pohodu. Fotografii stařenky výtvarník dotvořil červeným orámováním a typografií. 

Zdaleka nejvýznamnější částí Rykrovy reklamní tvorby však zůstává jeho spolupráce s firmou Orion. V roce 1933 firma rozběhla vlastní časopis Čokoládový svět, v němž Zdeněk Rykr působil jako redaktor a kam pravidelně psal rubriku, v níž prodejcům radil s úpravami výkladních skříní nebo prodejního prostoru. Vymyslel si „profesora Výkladu,“ jehož doprovázel malými kresbičkami, který se právě vrátil z delší cesty po vlasti a nebyl příliš spokojen se stavem výkladů v republice. Prostřednictvím této postavy doporučoval principy aranžování výkladů. Jeho obaly, plakáty, návrhy, díla ke schválení a další práce, které byly nebo měly být zpracovány pro Orion, se později našly u tiskařské firmy Orbis a jsou nyní uloženy v depozitáři Uměleckoprůmyslového muzea v Praze. V polovině třicátých let si výtvarníkovy služby vyžádala i firma Baťa. Výsledkem Rykrovy spolupráce s obuvnickým závodem pak byla nejen řada poutavých propagačních materiálů, ale také založení umělecké galerie ve Zlíně, kterou Baťa na umělcův popud finančně zaštítil. 

Rykrova umělecká tvorba, designérskou práci z ní nevyjímaje, je do velké míry inspirována jeho častými a opakovanými zahraničními cestami, které absolvoval téměř každým rokem. První cestu do ciziny podnikl Rykr v roce 1921, tehdy ještě s přítelem malířem Oldřichem Kerhartem. Jeli přes Berlín na sever do Německa a dostali se přes Hamburk až na Rujanu. Od roku 1924 takřka každý rok jezdil do Paříže. Dá se s nadsázkou říci že od tohoto roku byl Rykr v podstatě každý rok „na kolejích.“ Nejbližším dopravním prostředkem mu byl bezesporu vlak. Často ovšem kreslil i automobily a jeho novinové reportáže a kresby ukazují, že je bral jako nedílnou součást moderního světa. Však také svou reklamní tvorbou spolupracoval i s takovými automobilovými závody, jakými byly Škoda či Horch Werke AG. Ještě roce 1924 procestoval opět s přítelem Kerhartem Korsiku. V druhé polovině dvacátých let navštěvuje Rykr Španělsko, Kanárské ostrovy a Německo. Ve třicátých letech pokračuje cestami na Mallorku, do Řecka a na ostrov Rhodos, tehdy pod italskou správou, navštěvuje světové metropole Vídeň, Budapešť a Londýn. V roce 1939 se mu ještě podařilo vycestovat do Belgie a Holandska. Na jedné z těchto svých cest se seznámil se svou budoucí manželkou Miladou Součkovou, literátkou, členkou Pražského lingvistického kroužku a absolventkou přírodních věd na Karlově Univerzitě, se kterou se počátkem třicátých let oženil. Své manželce ilustroval dvě z jejích básnických sbírek (Kaladý aneb Útočiště řeči, 1938, a Mluvící pásmo, 1939). Knižní ilustrace ho ostatně provází souběžně po celou dobu jeho tvorby, jako první ilustroval již v roce 1925 knihu Emila Vachka Bidýlko. 

Zdeněk Rykr boří představy o uměleckých směrech a hnutích a boří také i zažitý obrázek avantgardního rozervaného umělce – materiálně strádajícího bohéma. V jeho ateliéru panoval překvapivý pořádek, na dobových fotografiích lze vidět vždy upraveného elegantního mladého muže v perfektně padnoucím společenském obleku. Již na svém Autoportrétu z roku 1920 (olejové barvy s tvrdými liniemi v duchu tvorby Egona Schieleho, dnes v depozitáři Městského muzea v Chotěboři) se sám malíř zobrazuje ve 20 letech svého věku s vlasy typicky módně vyčesanými pro tehdejší období 20. let 20. století, oblečeného v blankytné košili s vykasanými rukávy a malířskými štětci a paletou v rukou. Ostatně i na svých cestách obýval Zdeněk Rykr dražší až luxusní hotely. Z korespondence je doložen například ve třicátých letech jeho pravidelný pobyt v Paříži v obrovském luxusním hotelu Ambassador. Rykr měl rád zábavu, chodil rád do společnosti, rád tančil a především cestoval. To vše si mohl tento vzdělaný a na svou dobu nezvykle zcestovalý výtvarník s vynikajícím uměleckým rozhledem dovolit především díky svým příjmům, které mu plynuly z „průmyslových“ zakázek. 

Od roku 1937 navázal Zdeněk Rykr spolupráci s velmi ceněným pařížským Salonem Nadnezávislých (Les Surindépendants), kde průběžně vystavoval a kde dosáhl mimořádných ocenění. Vystavoval například spolu s Asgerem Jornem nebo Alexanderem Calderem. V Paříži se jeho dílo dostalo se do mezinárodních kulturních souvislostí a začalo být více uznáváno než v Praze. Oproti rodné vlasti zde sklidil velký úspěch. V druhé polovině třicátých let působil Zdeněk Rykr ve společnosti PIRAS (zkratka První Inzertní a Reklamní Společnost), kde se stal vzhledem ke svým zkušenostem v reklamním průmyslu dokonce na určitou dobu jejím ředitelem a také podílníkem. Tato funkce ho však přivedla do značného nebezpečí, jelikož se pod svým ředitelským vedením podniku snažil zachránit židovské výtvarníky, kteří zde pracovali, což bylo německým gestapem odhaleno a Rykrovi hrozilo zatčení. 

Koncem třicátých let tvorba Zdeňka Rykra dostává formu jakýchsi elegií, existenciální abstrakce, reprezentující se cyklem záhadných obrazů figur žen v prostředí koupelny. Vana je zde pojata jako určitá analogie rakve či hrobky, snad je předzvěstí budoucí sebevraždy. Bylo to období tragické i v jeho osobním životě, hrozilo mu reálné zatčení, žil v nejistotě z vlastní budoucnosti. 

Koupelna se v jeho pojetí stává hrobkou, v době počínajícího světového konfliktu, kdy jsou základní hodnoty lidského života tvrdě potlačovány, jakousi vzpomínkou na krásu. Symbolizuje snad vyspělou civilizaci, která však právě spěje do záhuby. 

Náhlý, dobrovolný odchod Zdeňka Rykra z tohoto světa, snad až divadelně zinscenovaný symbolicky pod koly pařížského rychlíku směřujícího na Plzeň, 15. ledna 1940 nedaleko barrandovské skály, zaskočil všechny jeho blízké. O pravých příčinách lze vzhledem k okolnostem jen spekulovat, žádné dokumenty, písemné doklady nebo dopisy, které by tento jeho čin vysvětlovaly, nebyly nalezeny. Jeho tvorbu můžeme nalézt v menších, ale významných pozůstalostech shromážděných v městském muzeu v rodné Chotěboři nebo v Regionálním muzeu v Kolíně. Najdeme zde soukromou korespondenci často popisující výtvarníkovy zdroje inspirací, poznámky na kartonech a zachovalé obaly a balicí papíry. Na nádražní budově v Chotěboři, dodnes stojící nad městečkem v ulici 5. května, je umístěna Rykrova pamětní deska s textem: „PhDr. Zdeněk Rykr, malíř, grafik a publicista, narodil se zde 26. října 1900. Své dílo naplněné hledáním opustil náhle 15. ledna 1940 v Praze pod Barrandovem.“ Deska byla odhalena v roce 1960 za výrazného přispění a s úvodním osobním proslovem profesora historie umění Jaromíra Pečírky. Rykrova manželka Milada Součková přežila svého životního partnera o více než 40 let, po roce 1945 pracovala jako kulturní atašé československého konzulátu v New Yorku a po únoru 1948 ve Spojených státech zůstala, takže její dílo, stejně tak jako dílo jejího manžela, upadlo u nás na dlouhou dobu v zapomnění. Od roku 1963 pracovala profesorka Součková jako knihovnice Harvardovy univerzity, kde také přednášela českou a slovanskou literaturu, a shromáždila zde jeden z největších souborů české literatury v zahraničí. 

Obrazy Zdeňka Rykra byly prezentovány na několika významných výstavách v zahraničí, nicméně svoje místo v českém prostředí tvorba tohoto rodáka z Chotěboře zatím stále hledá. V Čechách svá díla pravidelně vystavoval od roku 1920 bez většího uznání, teprve v roce 1937, kdy vstoupil do již zmiňovaného pařížského Salonu Nadnezávislých, se jeho práce dočkala velkého, zejména zahraničního, ocenění. K ocenění jeho proměnlivé tvorby u nás dochází ve větší míře až v 90. letech 20. století. Mnohé formy, se kterými ve svém díle pracoval, se však stali významnými již dříve, např. asambláž, strukturální obraz, nebo koláž. V roce 2000 byla této pozoruhodné osobnosti české moderní meziválečné avantgardy, ke stému výročí narození, věnována expozice v domě U Kamenného zvonu nazvaná „Zdeněk Rykr (1900-1940): Elegie avantgardy,“ kterou uspořádala Galerie hlavního města Prahy.