Sochař František Štorek se narodil v Hradci Králové v červenci roku 1933. Jeho rané sochařské dílo vznikalo již za počátků jeho studií na Vyšší průmyslové škole kamenické a sochařské v Hořicích, kterou studoval František Štorek po dokončení základního vzdělání v roce 1948, a kterou také úspěšně dokončil v roce 1952 pod vedením sochařů Josefa Kalfuse a Václava Šimka, který mimo jiné patřil k žákům významného sochaře a pedagoga Josefa Mařatky z pražské Uměleckoprůmyslové školy. Po ukončení studií na hořické průmyslovce byl František Štorek roku 1953 úspěšně přijat na pražskou Akademii výtvarných umění, kde navštěvoval ateliéry profesora Jana Laudy a sochařský ateliér profesora Vincence Makovského. Studium zakončil v řádném termínu v roce 1959. V témže roce začal František Štorek své působení v Praze ve svobodném sochařském povolání. Ještě na Akademii se seznámil s malířkou Jaroslavou Pešicovou, která se později v roce 1963 stala jeho životní partnerkou. Jaroslava Pešicová patří k předním českým figurálním malířům. Její tvorba se s dílem Františka Štorka vzájemně doplňovala a prolínala, byli si nejen lidmi nejbližšími, ale i kolegy-umělci vzájemně se inspirujícími. Během jejich dlouhého společného života a tvorby bylo jejich dílo často vystavováno souběžně. V době těsně po absolvování Akademie se umělecky František Štorek věnoval zejména sochařským portrétům. Na pražskou Akademii se pak ještě vrátil roku 1964, kdy v tříletém cyklu doplnil své vzdělání uměleckou aspiranturou u profesorů Karla Hladíka a Karla Lidického. Právě vedení výtvarného pedagoga profesora Karla Hladíka, u kterého František Štorek působil i jako jeho asistent, mělo na formování sochařovy tvorby podstatný vliv. V rámci výuky profesora Hladíka, tohoto prvního jmenovaného poválečného profesora Akademie, měl František Štorek možnost seznámit se s vývojem moderního evropského sochařství. Sochaři Hladíkova ateliéru byli vedeni k modernímu pojetí sochařské tvorby a experimentu, k neopakování se v tvorbě minulých dob a k účelnosti umění, s důrazem na pojetí celku. Po dosažení vědecké hodnosti v roce 1967 se František Štorek usadil v Praze natrvalo. Jeho následný umělecký život prošel několika tvůrčími obdobími. Počátkům Štorkovy samostatné tvorby dominoval styl abstrakce. Do doby ukončení vysokoškolských studií u Františka Štorka převažovaly v jeho umělecké tvorbě kamenné a železné sochy, převážně nefigurálního charakteru. Již od začátku se jeho díla vyznačovala dokonalým zvládnutím materiálu a techniky, precizně zpracovaným detailem i výrazovou tvarovou zkratkou. Počátkem šedesátých let dvacátého století konstruoval a tesal mohutně vyznívající archetypální plastiky, inspirované biomorfními útvary. V sochách svařovaných ze železných plátů dosáhl v této době takové agresivní expresivity, která se blížila až hranici umění v syrovém stavu, tzv. „art brut.“ V období šedesátých let získával František Štorek cenné poznatky a zkušenosti na svých zahraničních cestách. Během šedesátých a sedmdesátých let podnikl řadu podnětných studijních pobytů v zahraničí, inspiraci nalezl v Řecku, podařilo se mu vycestovat do Rakouska, Itálie, Francie a především Belgie, kde se stal uznávanou a respektovanou osobností výtvarného umění. Své dojmy ze studijní cesty do Řecka, kterou podnikl v roce 1966, František Štorek záhy myšlenkově zakomponoval do své tvorby, a to ve zcela novém kontextu a zcela neotřelým způsobem. Krátce po obhájení aspirantury, vlivem klíčových společenských událostí roku 1968 a zmíněných inspirací studijních cest, došlo v jeho pojetí k uměleckém zlomu a následnému přechodu tvorby směrem k figuře. Svými díly druhé poloviny šedesátých let se tímto František Štorek vřadil do širokého proudu tzv. nové figurace. Zabýval se kompozicemi složenými z fragmentů těl, údů, nebo blíže neurčených fantazijních prvků s deformovanými tvary. Pouhé fragmenty zastupovaly celky, záměrná deformace byla přítomna v každém detailu. Z jednotlivých částí vznikala komponovaná torza tvarově pozměněných postav. Objevené tendence nové figurace Františka Štorka bavily, ve jeho antropomorfních torzech se v nich viditelně odrážel ohlas barokního dynamismu. Stejné tendence můžeme v té době spatřovat i v dílech jeho partnerky – malířky Jaroslavy Pešicové. Figurální tvorbě se pak František Štorek v podstatě věnoval po celou dobu své umělecké dráhy, často podnícen tématikou antické mytologie. Z jeho plastik byl patrný inspirační zdroj klasických antických soch. Jeho torza se ovšem až překvapivě střídala se zdánlivě nelogickým propojením jednotlivých fyzických částí. Jeho díla, často koncipovaná s jistou dávkou ironie a nadhledu, se vyznačovala metaforickým pojetím a hojnou parafrází výjevů a postav literárních předloh. Pro mnohé z nich využil Štorek liteckou techniku odlévání kovu na ztracenou formu, tzv. „cire perdue.“ Jeho práce, inspirované často antickou mytologií a literárními náměty, se vyznačují prolínáním realistických a fantazijních prvků v plastickém dynamickém výrazu. Na rozhraní uměleckého přerodu, v časovém rozpětí let 1967 a 1969 vytvořil František Štorek unikátní plastiku ve Vítkovických železárnách. Impulsem ke zrodu tohoto díla se stalo první Mezinárodní sochařské sympozium prostorových forem, konané v roce 1967 v Ostravě, které zaštítily právě Vítkovické železárny a také místní ostravská Galerie výtvarného umění. Kromě Františka Štorka se tohoto sympozia zúčastnili také například Štorkův spolužák z Akademie sochař Aleš Veselý či jejich slovenský kolega z Vysoké školy výtvarných umění v Bratislavě Štefan Belohradský. Cílem tohoto setkání, které se potom ještě v roce 1969 zopakovalo, bylo umělecké vyhranění Ostravy s důrazem na její výjimečné postavení mezi ostatními městy. Také z tohoto důvodu byla na výrobu plastik použita jako materiál ocel a jejich výroba byla svěřena tehdejším Vítkovickým železárnám Klementa Gottwalda. V jejich dílnách vznikla za přímé účasti sochařů kolekce monumentálních ocelových plastik, které byly posléze instalovány ve veřejném prostoru Komenského sadů poblíž ostravské radnice. Do osudů plastik, i do osudů jejich tvůrců, neblaze zasáhla nastupující normalizace počátku sedmdesátých let. Rozhodujícím stranickým orgánům se znelíbili jak samotní autoři, tak i jejich díla, která byla označena za „ideově pochybená“ a bylo rozhodnuto o likvidaci plastik sešrotováním. Sochaři byli sice vyzváni k tomu, aby si svá díla „vyzvedli,“ avšak jediným, kterému se jeho dílo opravdu odvést podařilo byl sochař Aleš Veselý, který svou monumentální plastiku umístil na zahradě svého ateliéru u Prahy. František Štorek na výzvu rozhodujících orgánů reagoval realistickým popisem své současné nelehké situace umělce žijícího ve sporu s vládním režimem, kterému se nedostávalo dost peněz ani na obživu, natož na náročný převoz ocelové plastiky. Svou reakci zaslal příslušným stranickým orgánům a přimlouval se v ní za možnost přemístění svého díla, jehož likvidaci by považoval za nenahraditelnou ztrátu. Plastiku Františka Štorka se nakonec podařilo zachránit, a to její instalací před základní školu v Hlučíně. František Štorek s touto lokalitou nejen souhlasil, ale městu sochu dokonce daroval. Ostatní monumentální ocelové plastiky z obou sympozií (včetně díla dalšího z žáků profesora Jana Laudy Karla Nepraše nebo Rudolfa Valenty z druhého sympozia) byly rozpáleny a odvezeny do šrotu. Město Ostrava tak trvale přišlo o výčet nesmírně cenných uměleckých děl, a v mezinárodním měřítku i o svou dobrou kulturní pověst. Ani Štorkova plastika se však v Hlučíně nedočkala důstojné instalace. Komunistické vedení školy si nevědělo rady s touto „abstraktní záležitostí“ a namísto původně zamyšleného prostoru před novou budovou školy ji skrylo před zraky veřejnosti za živým plotem v zadním traktu. V rámci své spolupráce s manželkou Jaroslavou Pešicovou v období konce šedesátých a počátku sedmdesátých let dvacátého století se František Štorek snažil najít nový styl výtvarného pojetí sochařství, nové možnosti a neobvyklé formy. K jeho nově pojatému stylu výtvarného vyjadřování mu jako základ posloužily právě figury. V oboru figurálního sochařství díky spolupráci se svou partnerkou změnil svůj dosavadní způsob práce i techniku. Zejména v kontextu práce s barvou v sochařství přinesl František Štorek publiku další z variant sochařství, novátorskou způsobem využití barvy a kombinací svých děl s barevným ornamentem. Jedním z důvodů, proč byl František Štorek nakloněn v této fázi své tvorby barvě a její spoluúčast na svých sochách přímo vítal, mohlo být především okouzlení uměním barevných soch antického Řecka, které bylo Štorkovou celoživotní láskou, zálibou i uměleckou inspirací. Prvním netradičním pokusem o propojení malby a plastiky byla malá bronzová skica pro mramorovou sochu „Dívka“ v životní velikosti. Téměř celou bronzovou figuru odlitou Štorkem malířka Pešicová pokryla bílým lakem, který následně v dekorativním ornamentu zpět proškrabávala na původní bronz. Posléze se spolupráce sochaře a jeho partnerky ustálila v postupné Štorkovo vytváření, popřípadě zčásti stylizování soch, které byly posléze doplněny o barevný prvek, s cílem zdůraznit, případně posunout výraz celého díla. Vhodným materiálem pro realizaci těchto metod se později jevila být sádra, následována stále častěji dřevem, které později v tvorbě barevných soch převládlo. Tímto způsobem vznikly řady soch v životní velikosti, komponované do tematických skupin s přídavným výtvarným prvkem malby. Tehdejší veřejností velmi kladně přijatý výsledek prvních společných počinů dodal oběma výtvarníkům odvahu k dalšímu tvoření v podobném duchu. Následovalo sádrové zdeformované torzo „Kulturista“ z roku 1969, ve kterém byl celý obvod trupu pokryt ornamentálními prvky v červených a modrých barvách. V jemně až detailně provedeném dekoru vystupovala silueta hlavy, geometrické prvky se zde prolínaly s prvky antropomorfními, téměř až grafický zpracovanými. Svým tehdy u nás zcela neobvyklým propojením dvou různorodých výtvarných odvětví bylo toto dílo ve své době pozoruhodné a velmi působivé i pro širší publikum. Temperové barvy v ornamentální kresbě, nikoliv souvisle položené, se ve Štorkově tvorbě uplatnily nejen na bílé sádře, např. plastika „Uchazečky,“ ale také na dřevu a kameni. Z těch nejvýraznějších dřevěných děl zaujala odbornou veřejnost roku 1969 plastika s názvem „Truhla.“ Dílo bylo opětovným příkladem Štorkovy obliby v torzech a spojování fragmentů lidského těla, vesměs dolních končetin, s předměty denní potřeby. Sedící postava v plastice „Truhla“ se svým způsobem na pomalovanou truhlu přímo napojuje. Figurální elementy jsou zde opět ponechány bílé, truhla je dotvořena ornamentálním dekorem v červené barvě. V další z plastik „Odložené nohy“ z počátku sedmdesátých let střídá červenou barvu černá a dekor, který pokrývá nízký stolek, je pravidelně geometrický. František Štorek se svojí manželkou dovedl svůj experiment kombinace malířství a sochařství ještě do další roviny. Začali tvořit malovaná zrcadla, v nichž se oba obory navzájem prostupovaly až do té míry, že se postupně sochařské i malířské prvky dostávaly do pomyslné rovnováhy. František Štorek své sádrové i dřevěné sochy odléval většinou do bronzu. Ani na těchto odlitcích však dekor, který je přítomný na originále, nesměl chybět. Téměř metr vysoká plastika „Vyhnání z ráje“ z roku 1970, nejprve provedená v sádře, poté odlitá do bronzu, je příkladným zástupcem právě těchto děl. Dva páry nohou jsou zde spojeny do duté masy jednoho těla, v němž je částečně skryta mužská hlava, nad kterou posléze sochař umístil hlavu ženskou. Celá bronzová plastika je doplněna téměř až detailně realistickým barevným zpracováním těchto hlav. S postupem sedmdesátých let se již Štorek téměř bezvýhradně přiklonil k bronzu, barva na jeho dílech se sice stále sporadicky vyskytovala, jednalo se ovšem spíše o výjimky a barva byla použita pouze v pozici menšího doplňujícího detailu. Tak jak se z jeho plastik postupně vytrácely materiály dřevo a sádra, tak se z nich postupně vytrácelo i celkové barevné pojetí. Díla Františka Štorka byla během jeho celoživotně aktivní sochařské činnosti úspěšně vystavována nejen doma, ale i v zahraničí, hlavně v Belgii a ve Francii, mnohokrát v prezentaci společně s tvorbou jeho manželky malířky. Zejména při jedné z výstav v Belgii se František Štorek dočkal svého velkého mezinárodního objevení soudobým belgickým architektem, který jeho dílo vyzdvihl na mezinárodním fóru a otevřel jemu i jeho partnerce výstavní síně nejen v Belgii, ale v celé tehdejší západní Evropě. Za svou sochařskou tvorbu byl František Štorek mezinárodně oceněn, například v roce 1966 cenou Country Prix Madurodam v holandském Haagu, roku 1967 cenou Českého fondu výtvarného umění, I. Pražský salón a roku 1973 na Mezinárodním bienále drobné plastiky v Budapešti. Vedle monumentálních realizací pro architekturu, podnětná byla například jeho spolupráce s architektem Emielem Van Lovenem, se věnoval především drobné komorní plastice a medailérství, vždy se svým charakteristickým smyslem pro precizní detail a tvarovou zkratku. Ze Štorkových autorských výstav měla velký ohlas u výtvarné veřejnosti již jeho první, a to v pražské Galerii mladých Mánes v roce 1966. Tvorbu přelomu šedesátých a sedmdesátých let prezentoval Štorek v roce 1971 ve Východočeské galerii v Pardubicích, své plastiky z let osmdesátých vystavil roku 1987 v Galerii Zlatá ulička v Praze. Ze zahraničních autorských výstav se dočkal velkého úspěchu po pádu železné opony počátkem devadesátých let v Galerie Peithner-Lichtenfels ve Vídni. Z domácích výstav si velkého respektu získala výstava v Galerii výtvarného umění v Ostravě, konaná bohužel těsně po výtvarníkově úmrtí v létě 1999, s názvem „František Štorek na Ostravsku.“ V témže roce 1999 byla těsně po sochařově skonu osazena do syenitové fontány navržené architektem Bohuslavem Kociánem na Prokešově náměstí před Novou ostravskou radnicí více než třímetrová, sedm tun vážící bronzová Štorkova socha Ikaros, která je v současnosti třetí největší bronzovou plastikou v České republice. Prostor před radniční ostravskou budovou byl několikrát v historii zamýšlen pro osazení sochařským projektem. Na konci devadesátých let se hledalo silné dílo, které by dotvořilo tento frekventovaný veřejný městský prostor. Ostravská plastika Františka Štorka hodnotně v tomto prostoru konfrontuje „tradiční“ postavy hornictví, obchodu, vědy a hutnictví Václava Macha v hlavním průčelí trojkřídlé radniční budovy a svou dynamickou formou narušuje klid těchto původních statických forem. Inspirací Františku Štorkovi byl mýtus o Ikarovi, o jeho činu vzpírajícímu se danému řádu a vybočujícímu z všednodennosti, námětu často se opakujícímu v celé řadě Štorkových uměleckých děl. Obecně platný symbolický příběh vtělil František Štorek do precizně zpracovaného bronzu, a to technikou ztraceného lití, kterou přivedl až k finálně vytříbenému zpracování povrchu. Zčásti mýtická socha s mužskými proporcemi snad symbolizuje podle pověsti vzlety a pády Ostravy. Štorkův Ikaros s výrazně barevným ztvárněním modrých očí, se na Prokešově náměstí před Novou radnicí v Ostravě objevil 1. července 1999. Dodnes však nenechává mínění veřejnosti netečné, neboť se od té doby traduje, že socha zobrazuje i politické vzlety a pády ostravských radních. Část veřejnosti se také doposud nevzdala původních plánů na Masarykův památník, který byl navrhován již od dob konce prvnírepubliky, a na jehož realizaci v této lokaci doposud nedošlo. Barvitou osobnost Františka Štorka, a to nejen co do zpracování svých děl, ale také šíří svého výtvarného zájmu, zpracovala v rozsáhlé více než dvousetstránkové monografii „Zapomenutý deník,“ osoba z nejpovolanějších, a to sice jeho spolupracovnice a životní partnerka Jaroslava Pešicová, v jejíž rozsáhlé monografii lze také spatřit velké množství barevných reprodukcí především sochařových barevných plastik. František Štorek zemřel v Praze, v červnu roku 1999, ve věku nedožitých šedesáti šesti let. I po jeho úmrtí byla v Čechách zrealizována řada jeho autorských výstav, například vGalerii moderního umění v Hradci Králové 2002 nebo roku následujícího v Alšově Jihočeské galerii. V povědomí široké veřejnosti je jeho dílo živé stále, a to zejména díky svým instalacím ve veřejném prostoru.