Jiří Jelínek (1901 – 1941) patří k autorům, kteří se ve 20. a 30. letech podíleli na formování českého moderního umění. Působil především jako malíř, vytvářel díla jak figurální, tak abstraktní. Známý je též i jako knižní grafik. Byl aktivní v navazování mezinárodní spolupráce a ve spolkových uměleckých aktivitách, promýšlel také programové otázky moderního umění.

Narodil se v Králově Dvoře u Berouna, v letech 1920-26 studoval malbu na Akademii výtvarných umění v Praze v ateliérech Vlaho Bukovace a Jakuba Obrovského, též zde navštěvoval speciálku Karla Krattnera zaměřenou na monumentální malířství. V roce 1923 vstoupil do uměleckého sdružení Devětsil, uskupení avantgardních a levicově orientovaných umělců. V letech 1928-30 pobýval jako stipendista v Paříži. Zde patřil mezi posluchače Kupkových přednášek v Puteaux. I když jej Kupkovo pojetí abstrakce – ve smyslu „symfonie barev“ či „hudebně“ autonomní kompozice obrazu s důrazem na jeho vnitřní rytmus a vizuální dynamiku – příliš neovlivnilo, abstraktní a nefigurativní pojetí umění bylo pro jeho tvorbu v určitých obdobích velmi důležité. Za pobytu v Paříži ho, možná poněkud paradoxně, oslovila spíše tvorba „domácích umělců“ Jindřicha Štýrského a Toyen, kteří zde v té době pobývali také a s nimiž se znal již ze společného působení v Devětsilu; především jej však ovlivnil František Foltýn, český moderní malíř, jenž byl od počátku třicátých let členem mezinárodní pařížské skupiny Abstraction-Création. Význam této názorově otevřené skupiny spočíval v koncentraci na abstraktní umění, s jistým akcentem na konstruktivistické a geometrické tendence. Jejími členy byli krom již zmíněného Františka Kupky též Vasilij Kandinskij, Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Robert Delaunay, Hans Arp a mnozí další významní umělci jako např. Lucio Fontana či Barbara Hepworthová. Jiří Jelínek se právě díky Františku Foltýnovi v roce 1932 stal členem skupiny Abstraction-Création také. Reprodukce jeho děl se v letech 1932-35 objevovaly v ročním sborníku Abstraction Création. Art non-figuratif, který toto hnutí vydávalo v letech 1932-1936. V roce 1934 byl zastoupen i na její skupinové výstavě. 1 Jiří Jelínek se snažil rozšířit vliv zmíněné skupiny i na českou výtvarnou scénu, spolu s Františkem Foltýnem plánoval ihned po svém návratu z Paříže v roce 1931 společnou česko- francouzskou výstavu na listopad téhož roku v Obecním domě. Výstava měla konfrontovat české abstraktní umělce v rámci Sdružení výtvarníků v Praze s díly členů Abstraction-Création. Zahraniční umělci však výstavu nakonec svými díly neobeslali. Jelínkova skupina abstraktních umělců poté Sdružení výtvarníků opustila a přesunula se do spolku Purkyně. Spolek pracovníků v umění a ve vědě Purkyně, jak zní přesný název tohoto sdružení, spojoval umělce a pracovníky kultury různých oblastí. Svým názvem odkazoval nejen k osobnosti malíře Karla Purkyně, ale i jeho otce Jana Evangelisty, čímž byla zdůrazněna linie propojující obory umělecké a vědecké. Jiří Jelínek do tohoto spolku přivedl skupinu abstraktních umělců, z nichž později vykrystalizovala skupina Kvart – jediné programové sdružení abstrakcionistů v dobovém českém umění. Krom Jiřího Jelínka k ní patřili ještě sochař Zdeněk Dvořák, malíři Vilém Plocek, Jaroslav Šefl a Augustin Ságner. Od roku 1941 se Jiří Jelínek stává řádným členem spolku výtvarných umělců Mánes. Podoba tvorby Jiřího Jelínka se proměňovala podle jednotlivých tvůrčích etap, vždy spjatých s konkrétním uměleckým sdružením, v němž byl aktivní: Devětsil (1923-1925), Sdružení výtvarníků v Praze (1931-1932), Spolek pracovníků v umění a ve vědě Purkyně (1932-1935), Abstraction- Création (1932-1937), Skupina Kvart (1935), SVU Mánes (1938-1941). 1 Rousová, Hana, Linie-barva-tvar v českém výtvarném umění třicátých let. Galerie hl. města Prahy, Praha 1988, s. 17. Jelínek byl členem Devětsilu v letech 1923-25. Během svého členství v Devětsilu používal přezdívku Remo. V popředí jeho zájmu byl tehdy zejména purismus, vyznačující se čistotou forem, odkazy na antický řád a zjednodušením obrazové koncepce i výrazu. Jelínek opustil Devětsil v roce 1925, kdy jeho blízcí přátelé Štyrský a Toyen odešli na několik let do Paříže. Jiří Jelínek se s touto uměleckou dvojicí znal již od roku 1922, jistou osobní a uměleckou afinitu k jejich snažení u něj můžeme sledovat jak na úrovni umělecky tvůrčí, tak i na rovině koncepční. Vidíme to např. v podobnostech celkového rozvrhu obrazu, skládaného z prostorových plánů, tak i v použití některých drobných motivů – např. hadovitě zvlněné linie, jež obrazové plány spojuje a je důležitou součástí organické sktruktury celé obrazové kompozice. V dílech Jindřicha Štyrského i Jiřího Jelínka najdeme analogie kompozičních postupů i podobné výrazové naladění. Společné rysy a souvislosti můžeme sledovat i z hlediska jejich uvažování o formách a možnostech rozvoje současného umění; např. když v roce 1927 Štyrský a Toyen koncipovali artificialismus jako svůj vlastní příspěvek k programům moderního umění a zároveň svého druhu obdobu asociativně laděného literárního poetismu, jež se záměrně odlišuje od geometrické abstrakce i od surrealismu, opět není náhodou, že Jiří Jelínek se na promýšlení tohoto nového uměleckého směru podílel též. Jelínek ovšem sledoval kontexty dobové umělecké produkce i z hlediska mediálního, jak bychom to nazvali dnes. Nejde jen o skutečnost, že se např. inspiroval Teigovými obrazovými básněmi, ale že v těchto souvislostech přemýšlel i o proměně umělecké praxe na základě vstupu nových technologií a medií. Fotografie a film byly tehdy avantgardními umělci považovány za výrazové prostředky, jež nahradí tradiční umělecké formy. Jiří Jelínek se do tohoto experimentálně technického kontextu zařadil i vlastním teoretickým příspěvkem, v textu Laterna magika 2 uvažuje o možnostech budoucího filmového umění. V této souvislosti hovoří o „fotogenické působivost“ 3 filmu, což je termín, který používá Karel Teige, chce-li vystihnout přesun od klasické výtvarnosti k soudobým technickým a mechanickým praktikám umělecké tvorby. Jelínkův zájem o dobově aktuální spojení poetických a produkčních technik nám tak připomíná, že moderní umění té doby se již otevírá novým civilizačním a společenským jevům, které překračují meze tradičně vymezených výtvarných oborů. Jiří Jelínek sám se však v třicátých letech soustředil především na abstraktní malbu. Tvořil v té době ve stylu inspirovaném tvorbou Františka Foltýna, založené na nepředmětné variantě křivkového kubismu. Pro Jelínkovu tvorbu v tomto období je charakteristická kombinace plošných a kresebných forem, s mírou plasticity obvykle jen lehce naznačenou. Několik spíše plochých plánů, v nichž se oblé a geometricky určené tvary uskupují do centricky orientované kompozice, protnuté pak několika samostatnými křivkami a přímými či zalomenými liniemi, vytváří základní řešení, jež je následně variačně obměňováno a rozvíjeno. Vztah teplých a chladných barevných segmentů v nich bývá citlivě vyvážen, celková atmosféra je spíše poetická a harmonická, s náznaky klidného a plynulého pohybu. V letech 1933-1935 byl Jiří Jelínek členem redakční rady Kvartu, časopisu vedeného Vítem Obrtelem a vydávaného Spolkem Purkyně. Umělci se kterými byl Jelínek již dříve spojen v rámci snahy prosadit poeticky formovaný, zároveň však i názorově otevřený program abstraktního umění, dostali pak v letech 1934-1935 příležitost prezentovat svá díla v obrazové příloze tohoto časopisu. Jako skupina vystoupili tito umělci pouze jednou na Výstavě spolupracovníků Kvartu v květnu 1935 v Ústřední knihovně hlavního města Prahy. Daná výstava si dala za cíl představit všechny druhy umělecké tvorby, které Kvart na svých stránkách reflektoval. Seskupení výtvarných umělců vstoupilo do dějin 2 Jelínek, Jiří, Laterna magika. Pásmo, 1924, roč. I, č. 5/6, str. 9. 3 Teige, Karel, Film. Pásmo, 1924, roč. I, č. 5/6, s. 10. českého výtvarného umění jako Skupina Kvart. Program tohoto uskupení formuloval Jiří Jelínek spolu se Zdeňkem Dvořákem a Bohumilem Stanislavem Urbanem ještě v době jejich členství ve Sdružení výtvarníků v Praze. Cíle byly charakterizovány spíše obecně, formulace byly víceméně generalizující: „Náš program je: položit základy čistého, absolutního a podstatného výtvarnictví, jež nepoužívá jiných prostředků než čistě výtvarných (bez pomoci dekorace, lineárnosti a ilusionistické ilustrativnosti).“ 4 Tato „čistá a absolutní“ podoba výtvarného díla odkazuje na program skupiny Abstraction-Création. Ve vyslovení tohoto programového postulátu spočívá i jeden z přínosů skupiny Kvart; i když se abstraktní tvorba v dobovém umění vyskytovala a zastávalo ji více osobností – např. Vojtěch Preissig, Zdenek Rykr, Jaromír Funke a další, vždy se jednalo spíše o výsledky individuálních uměleckých experimentů, než o programové rozhodnutí. Nyní je toto směřování vyjádřeno explicitně. Jiří Jelínek se abstrakci věnoval především do poloviny 30. let (vrcholem je zřejmě rok 1935, kdy proběhla výstava skupiny Kvart). V druhé polovině 30. let se od abstrakce postupně odvrací, maloval krajiny, zátiší, figurální kompozice, mnohdy i se sociálním obsahem. V této etapě se zřejmě v jeho tvorbě prosazuje více vliv tíživé politické situace, vznikají díla jako Španělka (symbol antifašistického boje), Rok 1938, Plačící žena. Se změnou námětů a svého druhu i kulturního zadání vstupují tak do jeho tvorby opět tradičnější výrazové formy. Během okupace se stal spolu se Zdeňkem Dvořákem členem protifašistické skupiny, byl zatčen a uvězněn, zemřel v koncentračním táboře v Mauthausenu.  Sledujeme-li dílo Jiřího Jelínka v těchto historických i výrazových peripetiích, uvědomujeme si jeho zasazení v aktuálních tendencích doby i jeho jistý proměnlivý výtvarný charakter. Snad je však tato skutečnost zároveň i obrazem umělecké a intelektuální citlivosti, schopnosti odpovídat na dobově příznačné kulturní a společenské výzvy. Neboť „Jiří Jelínek […] byl toho názoru, že povinností umělce je „objevovat stále nové pohledy na svět, [… přičemž] každý nový poznatek vyžaduje zvláštní způsob vyjádření […]“.“ 5 Zastoupení ve sbírkách: Národní galerie v Praze; Galerie hlavního města Prahy; České muzeum výtvarných umění, Praha; Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou; Galerie výtvarného umění, Karlovy Vary; Muzeum Beroun; Muzeum Sztuki w Łódzi, Lodž Autorské výstavy: 1945, Jiří Jelínek, Mánes, Praha; 1971, Jiří Jelínek. Malířské dílo, Středočeská galerie, Praha Společné výstavy: 1935, Výstava spolupracovníků Kvartu, Ústřední knihovna hlavního města Prahy, Praha; 1938, III. Zlínský salon, Studijní ústav, Zlín; 1940, Od náčrtu k obrazu a soše, Mánes, Praha; 1940-41, Národ svým výtvarným umělcům, Praha; 1963, Umění 1900-1963, Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou, výstava byl reprízována v dalších městech: Valdštejnská jízdárna, Praha; Slovenská národná galéria, Bratislava; Pražákův palác, Brno; Dům umění, Ostrava; 1983 Dessins tchèques du 20e siècle, 4 Rousová, Hana, Linie-barva-tvar v českém výtvarném umění třicátých let. Galerie hl. města Prahy, Praha 1988, s. 19. 5 Rousová, Hana, Linie-barva-tvar v českém výtvarném umění třicátých let. Galerie hl. města Prahy, Praha 1988, s. 16. Centre Georges Pompidou, Paříž; 1988, Linie / barva / tvar, Dům U Kamenného zvonu, Praha; 1989, Střet snů a skutečnosti: Umění mezi dvěma válkami, Národní galerie v Praze, Praha; 2000, Ozvěny kubismu, Dům U Černé Matky Boží, Praha; 2016-2017, Cesty imaginace – Meziválečná avantgarda ze sbírek Alšovy jihočeské galerie, Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem, Roudnice nad Labem.